El material de la escritura

              El caso más espectacular de pérdida es el de Crisipo. Se dice de este filósofo estoico que escribía 500 líneas diarias. Diógenes Laercio le atribuye 705 obras, pero no se ha conservado ninguna. Algo mejor suerte tuvieron Zenón, Jenófanes, Demócrito o Epicuro, prolíficos escritores de los que sólo se han conservado, sin embargo, unos pocos fragmentos. ¿Pero en que escribían los antiguos? Por supuesto en arcilla -las tablillas de barro en que comenzó la escritura en algún lugar de Mesopotamia-, en pieles de animales -vacas y cabras-, en tela de lino, en corteza (liber) o en las tablillas de madera que se pintaban de blanco o se enceraban. Sin embargo, lo que más éxito tuvo fue una planta acuática del Nilo, el papiro, de cuyo tallo se preparaban las láminas para la escritura en forma de rollos (volumen). Así escribieron los egipcios, los griegos y los romanos. Estos dieron un salto para facilitar la lectura cuando sustituyeron el volumen o rollo de papiro por el codex o libro formado por hojas de papiro o también de pergamino. Este terminaría por imponerse en la Edad Media.

            El conjunto de papiros más importante fue el descubierto entre los años 1752-54 en la Villa dei Papiri de Herculano. 1800 papiros o fragmentos valiosísimos para conocer el legado helenístico.

            El papiro dejó de usarse en Europa en el siglo VIII, tras la conquista de Egipto por el Islam y el papel no llegó a utilizarse de forma masiva hasta el XV, poco antes de la invención de la imprenta. Durante ese intervalo la producción bibliográfica europea se hizo sobre pergamino en códices.

            Fue en la época de Harun al-Raschid de Bagdad cuando se generalizó el papel. Las necesidades burocráticas –despachos y documentos oficiales- habían crecido tanto que el pergamino de piel no bastaba, así que se acudió al invento que venía utilizando la burocracia china desde hacía siete siglos, el papel fabricado con fibra de bambú. Ya en el siglo XII se tiene constancia de molinos de papel en la España cristiana, en especial en Toledo. Los más antiguos en papel son mozárabes y están escritos en árabe. Se tiene constancia de que en el reino de Granada había unos dos millones de códices, luego mandados quemar por el cardenal Cisneros. (Debo estos datos a Andrés Martínez Lorca: Introducción a la filosofía medieval).

Los Einsatzgruppen

De Laurent Binet en su HHhH

Los Einsatzgruppen, una vez metidos en faena, procedían siempre más o menos de la misma manera: hacían cavar una gigantesca zanja, llevaban allí a centenares e incluso a millares de judíos o de supuestos opositores recogidos de las ciudades o de los pueblos circundantes, los alineaban en el borde y los ametrallaban. En ocasiones, los ponían de rodillas para dispararles un tiro en la nuca. Pero la mayoría de las veces ni siquiera se molestaban en comprobar si todos estaban muertos, y unos cuantos llegaron a ser enterrados vivos. Algunos sobrevivieron, protegidos debajo de un cadáver, medio muertos ellos mismos, mientras esperaban que cayera la noche para subir a la superficie escarbando en la tierra bajo la que estaban sepultados (pero esos casos fueron verdaderamente milagrosos). Varios testigos han descrito el espectáculo de esos cuerpos amontonados los unos sobre los otros, cual masa hormigueante de la que se escapaban los gritos y los gemidos de los que agonizaban. Las zanjas eran cerradas de nuevo inmediatamente. En total, con este método primitivo, los Einsatzgruppen  liquidaron alrededor de un millón y medio de personas, judíos y otros, pero sobre todo judíos.

Escritos de Marcel Duchamp

Se publica Escritos (Galaxia Gutenberg), entrevistas y reflexiones de Marcel Duchamp sobre su trabajo, semblanzas de sus contemporáneos y entradas en un diario inconcluso. Estos son algunos de losextractos que publica el periódico:

 

Sobre los ready mades

“En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cómo giraba. Unos meses más tarde, compré una reproducción barata de un paisaje de atardecer invernal, que llamé Pharmacie [Farmacia] tras haberle añadido dos breves toques, uno rojo y el otro amarillo, en el horizonte. En Nueva York, en 1915, compré en una quincallería una pala de nieve sobre la que escribí: 'En previsión del brazo roto' (In advance of the broken arm).

Fue por esa época cuando se me ocurrió la palabra ready-made para designar esta forma de manifestación. Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto... de hecho una anestesia completa.

Otro aspecto del ready-made es que no tiene nada de único... La réplica de un ready-made transmite el mismo mensaje; de hecho casi todos los ready-mades que hoy existen no son originales en el sentido usual del término. Una última observación para concluir este discurso de egomaníaco: como los tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya hechos, debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-mades ayudados y trabajos de acoplamiento”.

“El Futurismo era un Impresionismo del mundo mecánico. Era la continuidad directa del movimiento impresionista. Eso no me interesaba. Yo quería alejarme del acto físico de la pintura. Estaba claramente más interesado en recrear ideas en la pintura. Para mí el título era muy importante. Me dedicaba a poner la pintura al servicio de mis objetivos, y a alejarme de la fisicalidad de la pintura. Para mí Courbet había introducido en el siglo XIX la influencia del aspecto físico. Yo me interesaba en las ideas y no simplemente en los productos visuales. Quería volver a poner a la pintura al servicio de la mente. Y, por supuesto, mi pintura fue inmediatamente considerada intelectual, literaria”.

“Joan Miró, pintor. Miró artista alcanzó su mayoría en el momento de terminar la Gran Guerra. Con el fin de las hostilidades llegó la terminación de todos los nuevos conceptos artísticos de antes de la guerra. Un joven poeta ya no podía empezar como cubista o futurista, y Dada era por entonces la única manifestación de importancia. Miró comenzó pintando escenas agrícolas del campo barcelonés, su país natal. Aunque realistas en apariencia, estos primeros cuadros se caracterizaban por un sentido notorio de intensidad irreal. Años más tarde, fue a París y se encontró entre los dadaístas que efectuaban por esa época su transmutación hacia el Surrealismo. Pese a tales contactos, Miró se mantuvo al margen de cualquier influencia directa y expuso una serie de temas donde la forma se hallaba sometida a un cromatismo acentuado y expresaba una nueva cosmogonía bidimensional, sin relación alguna con la abstracción. Realizó asimismo algunas construcciones en relación directa con el Surrealismo, pero el juego de elementos coloreados entre sí sería lo que mejor exteriorizaría su verdadera personalidad”. (M. D., 1946, recogido en Sociedad anónima).

“Pablo Picasso, pintor, escultor, grafista, escritor. El solo nombre de Picasso encarna la expresión de un pensamiento nuevo en el reino de la estética. Entre 1905 y 1910, Picasso, inspirado por las esculturas negras primitivas recientemente introducidas en Europa, llegó incluso a rechazar la herencia de las escuelas impresionista y fauve y a liberarse de cualquier influencia inmediata. La principal contribución de Picasso al arte habrá sido partir de cero y mantener esa frescura con respecto a todos los nuevos modos de expresión que marcarán las diversas épocas de su carrera. El Cubismo, en sí, fue un movimiento artístico en cuyo interior Picasso se limitó a ser un pionero. Nunca se sintió obligado a desarrollar una teoría del Cubismo, pese a haberla elaborado él mismo. Picasso, en cada uno de sus estilos, ha subrayado su intención de liberarse de todas las realizaciones anteriores. Una de las diferencias más importantes entre Picasso y la mayoría de sus contemporáneos, es que, hasta hoy, jamás ha manifestado ninguna señal de debilidad o de repetición en su caudal ininterrumpido de obras maestras. La única orientación permanente en su obra es un lirismo agudo, que, con el tiempo, ha adquirido crueles acentos. De vez en cuando, el mundo se busca una personalidad sobre la que descansar ciegamente –una adoración de esta índole puede compararse a una vocación religiosa y sobrepasa el razonamiento. Hoy en día miles de partidarios de las emociones artísticas sobrenaturales se vuelven hacia Picasso, quien jamás los defrauda”. (M. D., 1943, recogido en Sociedad anónima).

(Aire de París)

A finales de... 1919, volví a América y, queriendo llevar un regalo a mis amigos los Arensberg, le pedí a un farmacéutico parisino que vaciara una ampolla de cristal llena de suero y que la volviera a precintar. Esta es la preciosa ampolla de 50 cm. cúbicos de Aire de París que llevé a los Arensberg en 1919.

Duchamp, entrevistado por James Johnson Sweeney en 1956.

J. J. S. – Este divorcio, esta liberación de toda intervención humana en la pintura y el dibujo, ¿acaso tienen alguna relación con el interés que usted mostró por los ready-mades?

M. D. – Naturalmente, fue mi intento de sacar una conclusión o una consecuencia cualquiera de esa deshumanización de la obra de arte lo que me llevó a concebir los ready-mades. Tal es, como usted sabe, el nombre que di a esas obras, que en realidad ya están hechas. He aquí por ejemplo mi ready-made Cage d’oiseau [Jaula de pájaro]: intente levantarla, es demasiado pesada, pues esos cubos blancos que hay dentro y que parecen terrones de azúcar son en realidad cubos de mármol. Es un ready-made en donde el azúcar se ha vuelto mármol, creando un efecto en cierto modo mitológico. Mire ahora un ready-made que data de 1916. Es un ovillo de cordel entre dos placas de cobre. Antes de que lo hubiera terminado, [el amigo y coleccionista de arte] Walter Conrad Arensberg metió algo en el interior del ovillo, sin decirme lo que era, y por mi parte nunca intenté saberlo. Era una especie de secreto entre nosotros y, como producía un ruido, llamamos al objeto Ready-made à bruit secret [Ready-made con ruido secreto]. Escúchelo. No sé, no sabré nunca si es un diamante o una moneda.

(…)

M. D. –He aquí una pieza que se remonta a la época Dada, la Gioconda adornada con bigote y perilla. Era por mi parte un gesto iconoclasta y violentamente...

J. J. S. – ¿Sacrílego?

M. D. – Sacrílego, blasfemo, todo lo que usted quiera. Pero, además de éste, me quedan del período Dada otros «gestos» del mismo género. Por ejemplo, este cheque desmesurado. Pagué a mi dentista por medio de este instrumento que yo mismo había dibujado, y que estaba emitido por un banco inexistente. ¡Y lo aceptó! Lo más curioso es que diez o quince años más tarde, volví a ver a mi dentista y le compré mi cheque para mi colección personal.

Mire ahora la martingala que concebí para hacer saltar la banca de la ruleta de Montecarlo. ¡Naturalmente, la banca sigue en pie! Pero yo creía haber encontrado un sistema. De modo que emití acciones que luego vendí a diversas personas a fin de constituir un capital destinado a explotar este sistema.

J. J. S. – ¿Llegó a ganar algo?

M. D. – Jamás... Por otra parte, como ya sabe, lo que me interesa es el lado intelectual de las cosas, aunque no me guste el término de «intelecto» demasiado seco, demasiado desprovisto de expresión.

Me gusta la palabra «creer». En general, cuando alguien dice «sé», no se sabe, se cree. Creo que el arte es la única forma de actividad por la que el hombre como tal se manifiesta como verdadero individuo. Sólo gracias a ella puede superar el estadio animal, porque el arte es una salida hacia regiones donde no dominan ni el tiempo ni el espacio. Vivir es creer; al menos es lo que yo creo.

Esparta nos privó de la inmortalidad

Batalla naval en el puerto de Siracusa (Sicilia), donde los espartanos derrotaron a los atenienses durante la segunda guerra del Peloponeso. / GETTY

Sostiene el físico David Deutsch que los humanos no somos todavía inmortales porque Atenas perdió la guerra del Peloponeso.

César Molinas, economista, inversor y consultor, explica en qué consiste la osada y seductora hipótesis de Deutsch:

"Una copia del software cerebral —los muchísimos millones de interconexiones neuronales— podría trasladarse a un cerebro nuevo que controlaría un cuerpo también nuevo que alojaría a un alma, ahora sí, inmortal. No creo que haya leyes de la física que impidan este proceso. Si no lo estamos haciendo ya es porque no tenemos el conocimiento suficiente, es decir, que el problema que tenemos es técnico. Si el progreso continúa, la solución de cualquier problema técnico es una cuestión de trabajo y de tiempo. Conseguir la inmortalidad, en el sentido dado en este párrafo, depende de la continuidad del progreso.
El progreso es una acumulación exponencial de conocimiento que resulta en una rápida sucesión de innovaciones. Hace un millón y medio de años los humanos descubrieron cómo afilar una piedra de sílex para hacer un cuchillo. Tuvo que transcurrir casi otro millón de años para que a alguien se le ocurriese que la piedra podía afilarse por los dos lados para hacer una punta de lanza. En 1903 los hermanos Wright pasaron a la historia por un vuelo de unos cien metros. Solo 13 años más tarde el Barón Rojo combatía en el cielo de Francia. En 1969, solo 66 años después de los Wright, Neil Armstrong paseaba por la Luna. Hace apenas medio siglo que sabemos de la doble hélice del ADN, y la medicina de base genética está ya muy desarrollada. Hace menos de un cuarto de siglo del primer mensaje por Internet, pero la web ya ha cambiado el mundo… Las innovaciones, fruto de la creatividad, una adaptación biológica de la especie humana, se aceleran cada vez más: se estima que en 2022 el 90% del acervo de conocimiento humano se habrá producido en la última década, o sea que aún no lo conocemos. ¿Es esta aceleración imparable? Si el progreso continúa, sí.
 El progreso, como lo conocemos hoy, comienza con la Ilustración en el siglo XVIII. Se caracteriza por ser inseparablemente multidimensional —científico, tecnológico, social y moral—, potencialmente ilimitado, propio de la civilización occidental y… frágil. La fragilidad del progreso viene de que, para desarrollarse, necesita una sociedad abierta (en el sentido de Popper) y optimista (en el sentido de Deutsch). No puede haber progreso en una sociedad cerrada, regida por el principio de autoridad, en la que están estrictamente limitados los temas sobre los que puede haber debate e intercambio de ideas. No puede haber progreso en una sociedad pesimista en la que las innovaciones no son percibidas como oportunidades, sino como amenazas. El progreso necesita una sociedad abierta, de verdades provisionales, en la que se pueda debatir sobre si Dios juega a los dados, o sobre la conveniencia del matrimonio homosexual. Lo importante no es el tema, sino que pueda existir el debate. Salvo tres excepciones, todas las sociedades de la historia son y han sido sociedades cerradas y pesimistas. Las excepciones son la actual civilización occidental; la Florencia de los Médici, que fue muy efímera; y la Atenas del Siglo de Oro, cuyo optimismo fue aplastado por Esparta tras perder la guerra del Peloponeso. ¿Qué hubiera pasado si Atenas hubiese ganado la guerra? ¿Qué hubiera pasado si el optimismo ateniense se hubiese mantenido durante mucho más tiempo? Es posible soñar que el comienzo del progreso se hubiese adelantado varios siglos, que ya seríamos inmortales y que ya habríamos visitado las estrellas".

La 'Gioconda' de El Prado

Las bodegas del Museo del Prado han sido el escenario de uno de los más importantes descubrimientos de la Historia del Arte: los conservadores de la pinacoteca han hallado en sus fondos una réplica de la Gioconda de Leonardo da Vinci, pintada por uno de sus pupilos favoritos, probablemente Andrea Salai (que a la postre se convertiría en uno de los amantes del maestro) o Francesco Melzi. Los expertos del Prado han empleado varios meses en estudiar, limpiar y quitar el oscuro barniz que cubría la tabla. Lo que durante muchos años fue considerado en el seno del Prado como una copia más –y bastante banal- del retrato más célebre del arte mundial ha acabado siendo catalogado como una verdadera bomba. Tanto los máximos expertos del Prado como los del Museo del Louvre han aceptado ya el carácter oficial del hallazgo, y han subrayado la importancia del mismo. La obra será cedida temporalmente a sus colegas del museo parisiense por por  los responsables del Prado. Allí será exhibida en la misma galería donde se encuentra la Gioconda, la obra más visitada del Louvre.

Caravaggio, entre los salones y la calle

Escribe Muñoz Molina en El País:

"Para un estudiante de historia del arte, el Descendimiento del Vaticano es una obra familiar, que remite hacia el pasado a la Piedad de Miguel Ángel y se proyecta en el porvenir en la Muerte de Marat, de David. Pero este verano, cuando uno llegaba a la sala del Prado en la que estuvo expuesto, la primera impresión abrumadora era la de su tamaño, la escala agrandada de esas figuras que sin embargo eran también violentamente terrenales. El brazo de Cristo colgaba con el peso definitivo que solo tiene un cuerpo humano muerto. Y el gesto con el que Nicodemo le sujetaba las piernas no era el de un personaje de cuadro religioso, sino el de un trabajador manual que tiene la costumbre de transportar sobre sus espaldas grandes objetos muy pesados. Sus pies desnudos de ganapán o de campesino eran tan ásperos como tocones de árboles y se plantaban así de firmemente en el suelo: esos pies endurecidos y sucios de los pobres de Caravaggio, que ofendían tanto en su tiempo como sus santas o sus vírgenes en cuyas facciones se reconocía a prostitutas habituales de los callejones sórdidos de Roma".

"Una de ellas, Fillide Melandroni, aparece retratada en esa mujer joven que levanta los brazos con un énfasis de duelo antiguo en el Descendimiento. En Madrid podemos verla sin dificultad porque es la Santa Catalina que hay en una sala recogida del Museo Thyssen, dispuesta de tal manera que en cuanto cruzamos el umbral nos encontramos con su mirada. Cuando se ha visto la Santa Catalina de Caravaggio, cualquier otro cuadro de santas mártires, incluso los de Ribera o Zurbarán, se vuelve inverosímil. Él no pinta una figura sobrenatural, esa mezcla de irrealidad y sadismo que suele haber en los cuadros de martirios: pinta a una mujer joven a la que ha puesto un vestido lujoso porque ha de representar a una princesa, a la que ha hecho arrodillarse en una postura incómoda sobre un cojín y quedarse inmóvil durante mucho rato, a la que le ha pedido que sostenga de cierta manera una espada y pose los dedos sobre su filo, en alusión directa a una caricia".

"Con la misma delicadeza se posan las manos del joven músico del Ermitage en las cuerdas de su laúd. Está tocando y está fingiendo que toca, manteniendo la postura que se le ha indicado, la más adecuada para mantener un equilibrio exacto entre la claridad y la sombra, para observar las gradaciones que van de la una a la otra. El Tañedor de laúd alude a uno de los dos mundos que Caravaggio frecuentaba de joven en Roma, el de los coleccionistas ricos y cultos, eclesiásticos o banqueros, los palacios en los que se interpretaba la música contemporánea y se discutían hallazgos arqueológicos o teorías o inventos científicos. En el palacio del Cardenal del Monte Caravaggio escuchaba a jóvenes cantores castrados interpretar madrigales exquisitos, pero en cuanto salía a la calle se encontraba en mitad de la vida turbulenta y canalla de Roma. La espada oscurecida de sangre que maneja la Santa Catalina del Thyssen la pintó con el mismo empeño meticuloso que las cuerdas, los trastes, la caja estriada del laúd del Ermitage".

Las frases de Munich. Septiembre de 1938

Las recoge y comenta Laurent Binet en su extraordinario HHhH: 

            28 de septiembre de 1938, tres días antes de los acuerdos. El mundo contiene el aliento. Hitler está más amenazante que nunca. Los checos saben que si abandonan a los alemanes la barrera natural que constituye para ellos la región de los Sudetes, se pueden dar por muertos. Chamberlain declara: «¿No es espantoso, fantástico, inaudito, que todos estemos cavando trincheras por culpa de una disputa surgida en un país lejano, entre gente de la que no sabemos nada?»

                                                           ****

            Saint-John Perse pertenece a esa familia de escritores-diplomáticos, como Claudel o Giraudoux, que me asquea como la sarna. acompaña a Daladier a Múnich en calidad de secretario general del Quai d’Orsay.

A las puertas de su hotel en Múnich, un periodista le interroga:

            —Pero, dígame, señor embajador, ese acuerdo es por lo menos un alivio, ¿no?

            Silencio. Luego el secretario del Quai d’Orsay suspira:

            —Por supuesto, un alivio, sí... ¡como cuando uno se lo hace encima de sus pantalones!

            Esta revelación tardía forrada de un eufemismo no basta para reparar su infame actitud. Saint-John Perse se ha portado como un gran mierda. Seguro que él habría dicho, con su preciosismo ridículo de diplomático envarado, «un excremento».

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En el Times, sobre Chamberlain: «Jamás ningún conquistador, después de una victoria obtenida en un campo de batalla, había vuelto tan adornado de los más nobles laureles.»

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            Chamberlain en el balcón, en Londres: «Mis queridos amigos —dice—, por segunda vez en nuestra historia hemos traído de nuevo la paz honorable desde Alemania a Downing Street. Creo que esta vez la paz durará toda la vida.»

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            Krofta, ministro de Asuntos Exteriores checo: «Se nos ha impuesto esta situación; ahora nos toca a nosotros; mañana será a otros.»

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            Daladier, al descender del avión, aclamado por la muchedumbre: «¡Ah, esos gilipollas! ¡Esos gilipollas ya están advertidos!...»

Algunos dudan de que haya pronunciado alguna vez esas palabras, de que tuviera esa lucidez y ese residuo de lustre. Parece que fue Sartre quien propagó la cita apócrifa, en su novela La prórroga.

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            En todos los casos, las frases de Churchill en la Cámara de los comunes son las que demuestran mayor clarividencia, y, como siempre, más grandeza:

            «Hemos sufrido una derrota total y absoluta.»

            (Churchill debe interrumpirse durante largos minutos hasta que cesan los silbidos y los gritos de protesta.)

            «Estamos en medio de una catástrofe de enormes proporciones. El camino de la desembocadura del Danubio, el camino del mar Negro, está abierto. Uno tras otro, todos los países de Europa central y de la cuenca del Danubio se verán arrastrados por el vasto sistema de la política nazi emanada desde Berlín. Y no vayáis a creer que ése será el final, no, ése no es más que el principio...»

            Poco tiempo después, Churchill hace una síntesis al pronunciar su quiasmo inmortal: «Teníais que escoger entre la guerra y el deshonor. Habéis escogido el deshonor. Tendréis la guerra.»

                                                           ****

            «Suena y suena la campana de la traición.

            ¿De quién son esas manos que la han tocado?

            De la dulce Francia, de la fiera Albión,

            y a las dos las hemos amado.»

            (František Halas)

                                                           ****

            En 1946, en Núremberg, el representante de Checoslovaquia preguntará a Keitel, jefe del Estado Mayor alemán: «Si las potencias occidentales hubieran apoyado a Praga, ¿el Reich habría atacado Checoslovaquia en 1938?» A lo que Keitel responderá: «Ciertamente que no. A nivel militar, no éramos tan fuertes.»