El material de la escritura

              El caso más espectacular de pérdida es el de Crisipo. Se dice de este filósofo estoico que escribía 500 líneas diarias. Diógenes Laercio le atribuye 705 obras, pero no se ha conservado ninguna. Algo mejor suerte tuvieron Zenón, Jenófanes, Demócrito o Epicuro, prolíficos escritores de los que sólo se han conservado, sin embargo, unos pocos fragmentos. ¿Pero en que escribían los antiguos? Por supuesto en arcilla -las tablillas de barro en que comenzó la escritura en algún lugar de Mesopotamia-, en pieles de animales -vacas y cabras-, en tela de lino, en corteza (liber) o en las tablillas de madera que se pintaban de blanco o se enceraban. Sin embargo, lo que más éxito tuvo fue una planta acuática del Nilo, el papiro, de cuyo tallo se preparaban las láminas para la escritura en forma de rollos (volumen). Así escribieron los egipcios, los griegos y los romanos. Estos dieron un salto para facilitar la lectura cuando sustituyeron el volumen o rollo de papiro por el codex o libro formado por hojas de papiro o también de pergamino. Este terminaría por imponerse en la Edad Media.

            El conjunto de papiros más importante fue el descubierto entre los años 1752-54 en la Villa dei Papiri de Herculano. 1800 papiros o fragmentos valiosísimos para conocer el legado helenístico.

            El papiro dejó de usarse en Europa en el siglo VIII, tras la conquista de Egipto por el Islam y el papel no llegó a utilizarse de forma masiva hasta el XV, poco antes de la invención de la imprenta. Durante ese intervalo la producción bibliográfica europea se hizo sobre pergamino en códices.

            Fue en la época de Harun al-Raschid de Bagdad cuando se generalizó el papel. Las necesidades burocráticas –despachos y documentos oficiales- habían crecido tanto que el pergamino de piel no bastaba, así que se acudió al invento que venía utilizando la burocracia china desde hacía siete siglos, el papel fabricado con fibra de bambú. Ya en el siglo XII se tiene constancia de molinos de papel en la España cristiana, en especial en Toledo. Los más antiguos en papel son mozárabes y están escritos en árabe. Se tiene constancia de que en el reino de Granada había unos dos millones de códices, luego mandados quemar por el cardenal Cisneros. (Debo estos datos a Andrés Martínez Lorca: Introducción a la filosofía medieval).

Los Einsatzgruppen

De Laurent Binet en su HHhH

Los Einsatzgruppen, una vez metidos en faena, procedían siempre más o menos de la misma manera: hacían cavar una gigantesca zanja, llevaban allí a centenares e incluso a millares de judíos o de supuestos opositores recogidos de las ciudades o de los pueblos circundantes, los alineaban en el borde y los ametrallaban. En ocasiones, los ponían de rodillas para dispararles un tiro en la nuca. Pero la mayoría de las veces ni siquiera se molestaban en comprobar si todos estaban muertos, y unos cuantos llegaron a ser enterrados vivos. Algunos sobrevivieron, protegidos debajo de un cadáver, medio muertos ellos mismos, mientras esperaban que cayera la noche para subir a la superficie escarbando en la tierra bajo la que estaban sepultados (pero esos casos fueron verdaderamente milagrosos). Varios testigos han descrito el espectáculo de esos cuerpos amontonados los unos sobre los otros, cual masa hormigueante de la que se escapaban los gritos y los gemidos de los que agonizaban. Las zanjas eran cerradas de nuevo inmediatamente. En total, con este método primitivo, los Einsatzgruppen  liquidaron alrededor de un millón y medio de personas, judíos y otros, pero sobre todo judíos.

Escritos de Marcel Duchamp

Se publica Escritos (Galaxia Gutenberg), entrevistas y reflexiones de Marcel Duchamp sobre su trabajo, semblanzas de sus contemporáneos y entradas en un diario inconcluso. Estos son algunos de losextractos que publica el periódico:

 

Sobre los ready mades

“En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cómo giraba. Unos meses más tarde, compré una reproducción barata de un paisaje de atardecer invernal, que llamé Pharmacie [Farmacia] tras haberle añadido dos breves toques, uno rojo y el otro amarillo, en el horizonte. En Nueva York, en 1915, compré en una quincallería una pala de nieve sobre la que escribí: 'En previsión del brazo roto' (In advance of the broken arm).

Fue por esa época cuando se me ocurrió la palabra ready-made para designar esta forma de manifestación. Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto... de hecho una anestesia completa.

Otro aspecto del ready-made es que no tiene nada de único... La réplica de un ready-made transmite el mismo mensaje; de hecho casi todos los ready-mades que hoy existen no son originales en el sentido usual del término. Una última observación para concluir este discurso de egomaníaco: como los tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya hechos, debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-mades ayudados y trabajos de acoplamiento”.

“El Futurismo era un Impresionismo del mundo mecánico. Era la continuidad directa del movimiento impresionista. Eso no me interesaba. Yo quería alejarme del acto físico de la pintura. Estaba claramente más interesado en recrear ideas en la pintura. Para mí el título era muy importante. Me dedicaba a poner la pintura al servicio de mis objetivos, y a alejarme de la fisicalidad de la pintura. Para mí Courbet había introducido en el siglo XIX la influencia del aspecto físico. Yo me interesaba en las ideas y no simplemente en los productos visuales. Quería volver a poner a la pintura al servicio de la mente. Y, por supuesto, mi pintura fue inmediatamente considerada intelectual, literaria”.

“Joan Miró, pintor. Miró artista alcanzó su mayoría en el momento de terminar la Gran Guerra. Con el fin de las hostilidades llegó la terminación de todos los nuevos conceptos artísticos de antes de la guerra. Un joven poeta ya no podía empezar como cubista o futurista, y Dada era por entonces la única manifestación de importancia. Miró comenzó pintando escenas agrícolas del campo barcelonés, su país natal. Aunque realistas en apariencia, estos primeros cuadros se caracterizaban por un sentido notorio de intensidad irreal. Años más tarde, fue a París y se encontró entre los dadaístas que efectuaban por esa época su transmutación hacia el Surrealismo. Pese a tales contactos, Miró se mantuvo al margen de cualquier influencia directa y expuso una serie de temas donde la forma se hallaba sometida a un cromatismo acentuado y expresaba una nueva cosmogonía bidimensional, sin relación alguna con la abstracción. Realizó asimismo algunas construcciones en relación directa con el Surrealismo, pero el juego de elementos coloreados entre sí sería lo que mejor exteriorizaría su verdadera personalidad”. (M. D., 1946, recogido en Sociedad anónima).

“Pablo Picasso, pintor, escultor, grafista, escritor. El solo nombre de Picasso encarna la expresión de un pensamiento nuevo en el reino de la estética. Entre 1905 y 1910, Picasso, inspirado por las esculturas negras primitivas recientemente introducidas en Europa, llegó incluso a rechazar la herencia de las escuelas impresionista y fauve y a liberarse de cualquier influencia inmediata. La principal contribución de Picasso al arte habrá sido partir de cero y mantener esa frescura con respecto a todos los nuevos modos de expresión que marcarán las diversas épocas de su carrera. El Cubismo, en sí, fue un movimiento artístico en cuyo interior Picasso se limitó a ser un pionero. Nunca se sintió obligado a desarrollar una teoría del Cubismo, pese a haberla elaborado él mismo. Picasso, en cada uno de sus estilos, ha subrayado su intención de liberarse de todas las realizaciones anteriores. Una de las diferencias más importantes entre Picasso y la mayoría de sus contemporáneos, es que, hasta hoy, jamás ha manifestado ninguna señal de debilidad o de repetición en su caudal ininterrumpido de obras maestras. La única orientación permanente en su obra es un lirismo agudo, que, con el tiempo, ha adquirido crueles acentos. De vez en cuando, el mundo se busca una personalidad sobre la que descansar ciegamente –una adoración de esta índole puede compararse a una vocación religiosa y sobrepasa el razonamiento. Hoy en día miles de partidarios de las emociones artísticas sobrenaturales se vuelven hacia Picasso, quien jamás los defrauda”. (M. D., 1943, recogido en Sociedad anónima).

(Aire de París)

A finales de... 1919, volví a América y, queriendo llevar un regalo a mis amigos los Arensberg, le pedí a un farmacéutico parisino que vaciara una ampolla de cristal llena de suero y que la volviera a precintar. Esta es la preciosa ampolla de 50 cm. cúbicos de Aire de París que llevé a los Arensberg en 1919.

Duchamp, entrevistado por James Johnson Sweeney en 1956.

J. J. S. – Este divorcio, esta liberación de toda intervención humana en la pintura y el dibujo, ¿acaso tienen alguna relación con el interés que usted mostró por los ready-mades?

M. D. – Naturalmente, fue mi intento de sacar una conclusión o una consecuencia cualquiera de esa deshumanización de la obra de arte lo que me llevó a concebir los ready-mades. Tal es, como usted sabe, el nombre que di a esas obras, que en realidad ya están hechas. He aquí por ejemplo mi ready-made Cage d’oiseau [Jaula de pájaro]: intente levantarla, es demasiado pesada, pues esos cubos blancos que hay dentro y que parecen terrones de azúcar son en realidad cubos de mármol. Es un ready-made en donde el azúcar se ha vuelto mármol, creando un efecto en cierto modo mitológico. Mire ahora un ready-made que data de 1916. Es un ovillo de cordel entre dos placas de cobre. Antes de que lo hubiera terminado, [el amigo y coleccionista de arte] Walter Conrad Arensberg metió algo en el interior del ovillo, sin decirme lo que era, y por mi parte nunca intenté saberlo. Era una especie de secreto entre nosotros y, como producía un ruido, llamamos al objeto Ready-made à bruit secret [Ready-made con ruido secreto]. Escúchelo. No sé, no sabré nunca si es un diamante o una moneda.

(…)

M. D. –He aquí una pieza que se remonta a la época Dada, la Gioconda adornada con bigote y perilla. Era por mi parte un gesto iconoclasta y violentamente...

J. J. S. – ¿Sacrílego?

M. D. – Sacrílego, blasfemo, todo lo que usted quiera. Pero, además de éste, me quedan del período Dada otros «gestos» del mismo género. Por ejemplo, este cheque desmesurado. Pagué a mi dentista por medio de este instrumento que yo mismo había dibujado, y que estaba emitido por un banco inexistente. ¡Y lo aceptó! Lo más curioso es que diez o quince años más tarde, volví a ver a mi dentista y le compré mi cheque para mi colección personal.

Mire ahora la martingala que concebí para hacer saltar la banca de la ruleta de Montecarlo. ¡Naturalmente, la banca sigue en pie! Pero yo creía haber encontrado un sistema. De modo que emití acciones que luego vendí a diversas personas a fin de constituir un capital destinado a explotar este sistema.

J. J. S. – ¿Llegó a ganar algo?

M. D. – Jamás... Por otra parte, como ya sabe, lo que me interesa es el lado intelectual de las cosas, aunque no me guste el término de «intelecto» demasiado seco, demasiado desprovisto de expresión.

Me gusta la palabra «creer». En general, cuando alguien dice «sé», no se sabe, se cree. Creo que el arte es la única forma de actividad por la que el hombre como tal se manifiesta como verdadero individuo. Sólo gracias a ella puede superar el estadio animal, porque el arte es una salida hacia regiones donde no dominan ni el tiempo ni el espacio. Vivir es creer; al menos es lo que yo creo.

Esparta nos privó de la inmortalidad

Batalla naval en el puerto de Siracusa (Sicilia), donde los espartanos derrotaron a los atenienses durante la segunda guerra del Peloponeso. / GETTY

Sostiene el físico David Deutsch que los humanos no somos todavía inmortales porque Atenas perdió la guerra del Peloponeso.

César Molinas, economista, inversor y consultor, explica en qué consiste la osada y seductora hipótesis de Deutsch:

"Una copia del software cerebral —los muchísimos millones de interconexiones neuronales— podría trasladarse a un cerebro nuevo que controlaría un cuerpo también nuevo que alojaría a un alma, ahora sí, inmortal. No creo que haya leyes de la física que impidan este proceso. Si no lo estamos haciendo ya es porque no tenemos el conocimiento suficiente, es decir, que el problema que tenemos es técnico. Si el progreso continúa, la solución de cualquier problema técnico es una cuestión de trabajo y de tiempo. Conseguir la inmortalidad, en el sentido dado en este párrafo, depende de la continuidad del progreso.
El progreso es una acumulación exponencial de conocimiento que resulta en una rápida sucesión de innovaciones. Hace un millón y medio de años los humanos descubrieron cómo afilar una piedra de sílex para hacer un cuchillo. Tuvo que transcurrir casi otro millón de años para que a alguien se le ocurriese que la piedra podía afilarse por los dos lados para hacer una punta de lanza. En 1903 los hermanos Wright pasaron a la historia por un vuelo de unos cien metros. Solo 13 años más tarde el Barón Rojo combatía en el cielo de Francia. En 1969, solo 66 años después de los Wright, Neil Armstrong paseaba por la Luna. Hace apenas medio siglo que sabemos de la doble hélice del ADN, y la medicina de base genética está ya muy desarrollada. Hace menos de un cuarto de siglo del primer mensaje por Internet, pero la web ya ha cambiado el mundo… Las innovaciones, fruto de la creatividad, una adaptación biológica de la especie humana, se aceleran cada vez más: se estima que en 2022 el 90% del acervo de conocimiento humano se habrá producido en la última década, o sea que aún no lo conocemos. ¿Es esta aceleración imparable? Si el progreso continúa, sí.
 El progreso, como lo conocemos hoy, comienza con la Ilustración en el siglo XVIII. Se caracteriza por ser inseparablemente multidimensional —científico, tecnológico, social y moral—, potencialmente ilimitado, propio de la civilización occidental y… frágil. La fragilidad del progreso viene de que, para desarrollarse, necesita una sociedad abierta (en el sentido de Popper) y optimista (en el sentido de Deutsch). No puede haber progreso en una sociedad cerrada, regida por el principio de autoridad, en la que están estrictamente limitados los temas sobre los que puede haber debate e intercambio de ideas. No puede haber progreso en una sociedad pesimista en la que las innovaciones no son percibidas como oportunidades, sino como amenazas. El progreso necesita una sociedad abierta, de verdades provisionales, en la que se pueda debatir sobre si Dios juega a los dados, o sobre la conveniencia del matrimonio homosexual. Lo importante no es el tema, sino que pueda existir el debate. Salvo tres excepciones, todas las sociedades de la historia son y han sido sociedades cerradas y pesimistas. Las excepciones son la actual civilización occidental; la Florencia de los Médici, que fue muy efímera; y la Atenas del Siglo de Oro, cuyo optimismo fue aplastado por Esparta tras perder la guerra del Peloponeso. ¿Qué hubiera pasado si Atenas hubiese ganado la guerra? ¿Qué hubiera pasado si el optimismo ateniense se hubiese mantenido durante mucho más tiempo? Es posible soñar que el comienzo del progreso se hubiese adelantado varios siglos, que ya seríamos inmortales y que ya habríamos visitado las estrellas".

La 'Gioconda' de El Prado

Las bodegas del Museo del Prado han sido el escenario de uno de los más importantes descubrimientos de la Historia del Arte: los conservadores de la pinacoteca han hallado en sus fondos una réplica de la Gioconda de Leonardo da Vinci, pintada por uno de sus pupilos favoritos, probablemente Andrea Salai (que a la postre se convertiría en uno de los amantes del maestro) o Francesco Melzi. Los expertos del Prado han empleado varios meses en estudiar, limpiar y quitar el oscuro barniz que cubría la tabla. Lo que durante muchos años fue considerado en el seno del Prado como una copia más –y bastante banal- del retrato más célebre del arte mundial ha acabado siendo catalogado como una verdadera bomba. Tanto los máximos expertos del Prado como los del Museo del Louvre han aceptado ya el carácter oficial del hallazgo, y han subrayado la importancia del mismo. La obra será cedida temporalmente a sus colegas del museo parisiense por por  los responsables del Prado. Allí será exhibida en la misma galería donde se encuentra la Gioconda, la obra más visitada del Louvre.

Caravaggio, entre los salones y la calle

Escribe Muñoz Molina en El País:

"Para un estudiante de historia del arte, el Descendimiento del Vaticano es una obra familiar, que remite hacia el pasado a la Piedad de Miguel Ángel y se proyecta en el porvenir en la Muerte de Marat, de David. Pero este verano, cuando uno llegaba a la sala del Prado en la que estuvo expuesto, la primera impresión abrumadora era la de su tamaño, la escala agrandada de esas figuras que sin embargo eran también violentamente terrenales. El brazo de Cristo colgaba con el peso definitivo que solo tiene un cuerpo humano muerto. Y el gesto con el que Nicodemo le sujetaba las piernas no era el de un personaje de cuadro religioso, sino el de un trabajador manual que tiene la costumbre de transportar sobre sus espaldas grandes objetos muy pesados. Sus pies desnudos de ganapán o de campesino eran tan ásperos como tocones de árboles y se plantaban así de firmemente en el suelo: esos pies endurecidos y sucios de los pobres de Caravaggio, que ofendían tanto en su tiempo como sus santas o sus vírgenes en cuyas facciones se reconocía a prostitutas habituales de los callejones sórdidos de Roma".

"Una de ellas, Fillide Melandroni, aparece retratada en esa mujer joven que levanta los brazos con un énfasis de duelo antiguo en el Descendimiento. En Madrid podemos verla sin dificultad porque es la Santa Catalina que hay en una sala recogida del Museo Thyssen, dispuesta de tal manera que en cuanto cruzamos el umbral nos encontramos con su mirada. Cuando se ha visto la Santa Catalina de Caravaggio, cualquier otro cuadro de santas mártires, incluso los de Ribera o Zurbarán, se vuelve inverosímil. Él no pinta una figura sobrenatural, esa mezcla de irrealidad y sadismo que suele haber en los cuadros de martirios: pinta a una mujer joven a la que ha puesto un vestido lujoso porque ha de representar a una princesa, a la que ha hecho arrodillarse en una postura incómoda sobre un cojín y quedarse inmóvil durante mucho rato, a la que le ha pedido que sostenga de cierta manera una espada y pose los dedos sobre su filo, en alusión directa a una caricia".

"Con la misma delicadeza se posan las manos del joven músico del Ermitage en las cuerdas de su laúd. Está tocando y está fingiendo que toca, manteniendo la postura que se le ha indicado, la más adecuada para mantener un equilibrio exacto entre la claridad y la sombra, para observar las gradaciones que van de la una a la otra. El Tañedor de laúd alude a uno de los dos mundos que Caravaggio frecuentaba de joven en Roma, el de los coleccionistas ricos y cultos, eclesiásticos o banqueros, los palacios en los que se interpretaba la música contemporánea y se discutían hallazgos arqueológicos o teorías o inventos científicos. En el palacio del Cardenal del Monte Caravaggio escuchaba a jóvenes cantores castrados interpretar madrigales exquisitos, pero en cuanto salía a la calle se encontraba en mitad de la vida turbulenta y canalla de Roma. La espada oscurecida de sangre que maneja la Santa Catalina del Thyssen la pintó con el mismo empeño meticuloso que las cuerdas, los trastes, la caja estriada del laúd del Ermitage".

Las frases de Munich. Septiembre de 1938

Las recoge y comenta Laurent Binet en su extraordinario HHhH: 

            28 de septiembre de 1938, tres días antes de los acuerdos. El mundo contiene el aliento. Hitler está más amenazante que nunca. Los checos saben que si abandonan a los alemanes la barrera natural que constituye para ellos la región de los Sudetes, se pueden dar por muertos. Chamberlain declara: «¿No es espantoso, fantástico, inaudito, que todos estemos cavando trincheras por culpa de una disputa surgida en un país lejano, entre gente de la que no sabemos nada?»

                                                           ****

            Saint-John Perse pertenece a esa familia de escritores-diplomáticos, como Claudel o Giraudoux, que me asquea como la sarna. acompaña a Daladier a Múnich en calidad de secretario general del Quai d’Orsay.

A las puertas de su hotel en Múnich, un periodista le interroga:

            —Pero, dígame, señor embajador, ese acuerdo es por lo menos un alivio, ¿no?

            Silencio. Luego el secretario del Quai d’Orsay suspira:

            —Por supuesto, un alivio, sí... ¡como cuando uno se lo hace encima de sus pantalones!

            Esta revelación tardía forrada de un eufemismo no basta para reparar su infame actitud. Saint-John Perse se ha portado como un gran mierda. Seguro que él habría dicho, con su preciosismo ridículo de diplomático envarado, «un excremento».

                                                           ****

En el Times, sobre Chamberlain: «Jamás ningún conquistador, después de una victoria obtenida en un campo de batalla, había vuelto tan adornado de los más nobles laureles.»

                                                           ****

            Chamberlain en el balcón, en Londres: «Mis queridos amigos —dice—, por segunda vez en nuestra historia hemos traído de nuevo la paz honorable desde Alemania a Downing Street. Creo que esta vez la paz durará toda la vida.»

                                                           ****

            Krofta, ministro de Asuntos Exteriores checo: «Se nos ha impuesto esta situación; ahora nos toca a nosotros; mañana será a otros.»

                                                           ****

            Daladier, al descender del avión, aclamado por la muchedumbre: «¡Ah, esos gilipollas! ¡Esos gilipollas ya están advertidos!...»

Algunos dudan de que haya pronunciado alguna vez esas palabras, de que tuviera esa lucidez y ese residuo de lustre. Parece que fue Sartre quien propagó la cita apócrifa, en su novela La prórroga.

                                                           ****

            En todos los casos, las frases de Churchill en la Cámara de los comunes son las que demuestran mayor clarividencia, y, como siempre, más grandeza:

            «Hemos sufrido una derrota total y absoluta.»

            (Churchill debe interrumpirse durante largos minutos hasta que cesan los silbidos y los gritos de protesta.)

            «Estamos en medio de una catástrofe de enormes proporciones. El camino de la desembocadura del Danubio, el camino del mar Negro, está abierto. Uno tras otro, todos los países de Europa central y de la cuenca del Danubio se verán arrastrados por el vasto sistema de la política nazi emanada desde Berlín. Y no vayáis a creer que ése será el final, no, ése no es más que el principio...»

            Poco tiempo después, Churchill hace una síntesis al pronunciar su quiasmo inmortal: «Teníais que escoger entre la guerra y el deshonor. Habéis escogido el deshonor. Tendréis la guerra.»

                                                           ****

            «Suena y suena la campana de la traición.

            ¿De quién son esas manos que la han tocado?

            De la dulce Francia, de la fiera Albión,

            y a las dos las hemos amado.»

            (František Halas)

                                                           ****

            En 1946, en Núremberg, el representante de Checoslovaquia preguntará a Keitel, jefe del Estado Mayor alemán: «Si las potencias occidentales hubieran apoyado a Praga, ¿el Reich habría atacado Checoslovaquia en 1938?» A lo que Keitel responderá: «Ciertamente que no. A nivel militar, no éramos tan fuertes.»

Droctulft abandona a los suyos y pelea por Ravena

He aquí una historia perfecta para ilustrar la luz de la civilización que conmueve a los bárbaros. La encuentro en un libro de Sergio Pitol, Una autobiografía soterrada. Pitol comenta un texto de Jorge Luis Borges que a su vez comenta una cita encontrada en un libro del filósofo italiano Benedetto Croce. Escribe Pitol, escribe Borges:

“Apunta Borges que fue en la página 278 del libro La poesía de Benedetto Croce donde encontró, abreviado, el texto del historiador latino Pablo el Diácono que trata del destino y la muerte de Droctulft, cuya lectura lo conmovió profundamente. Es una historia en apariencia simple y en el fondo ejemplar: Droctulft, un bárbaro, un fiero lombardo, marcha con los hombres de su tribu hacia el Sur; un afán común los mueve, un afán utilitario, podríamos decir: saquear las ricas ciudades del Sur, y otro, más animal, más placentero y tal vez más intenso: destruirlas. Al contemplar Rávena, el guerrero cambia de bando y muere en defensa de la ciudad que había comenzado por atacar. El texto de Borges es breve, lleva por título “Historia del guerrero y de la cautiva”. En los párrafos dedicados al guerrero se percibe un asombro y una emoción que el autor rara vez prodigó en su escritura. Parecería que tuviese en mente circunstancias cercanas, tal vez referentes a esa fatal discordia que marca nuestra historia, uno de cuyos polos es la civilización y otro la barbarie.

Imaginemos, sub specie aeternitatis, a Droctulft, no al individuo Droctulft, que sin duda fue único e insondable (todos los individuos lo son), sino al tipo genérico que de él y de otros muchos como él ha hecho la tradición, que es obra del olvidó y de la memoria. A través de una oscura geografía de selvas y de ciénagas, las guerras lo trajeron a Italia, desde las márgenes del Danubio y del Elba, y tal vez no sabía que iba al Sur y tal vez no sabía que guerreaba contra el nombre romano. Quizá profesaba el arrianismo, que mantiene que la gloria del Hijo es reflejo de la gloria del Padre, pero más congruente es imaginarlo devoto de la Tierra, de Hertha, cuyo ídolo tapado iba de cabaña en cabaña en un carro tirado por vacas, o de los dioses de la guerra y del trueno, que eran torpes figuras de madera, envueltas en ropa tejida y recargadas de monedas y ajorcas. Venía de las selvas inextricables del jabalí y del uro; era blanco, animoso, inocente, cruel, leal a su capitán y a su tribu, no al universo. Las guerras lo traen a Ravena y ahí ve algo que no ha visto jamás, o que no ha visto con plenitud. Ve el día y los cipreses y el mármol. Ve un conjunto, que es múltiple sin desorden; ve una ciudad, un organismo hecho de estatuas, de templos, de jardines, de habitaciones, de gradas, de jarrones, de capiteles, de espacios regulares y abiertos. Ninguna de esas fábricas (lo sé) lo impresiona por bella; lo tocan como ahora nos tocaría una maquinaria compleja, cuyo fin ignoráramos, pero en cuyo diseño se adivinara una inteligencia inmortal. Quizá le basta ver un solo arco, con una incomprensible inscripción en eternas letras romanas. Bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelación, la Ciudad. Sabe que en ella será un perro, o un niño, y que no empezará siquiera a entenderla, pero sabe también que ella vale más que sus dioses y que la fe jurada y que todas las ciénagas de Alemania. Droctulft abandona a los suyos y pelea por Ravena.

            
El bárbaro muere en su defensa; la ciudad lo sepulta con honores. Borges concluye: “No fue un traidor (los traidores no suelen inspirar epitafios piadosos); fue un iluminado, un converso”.

            El texto me parece el mayor homenaje que pueda rendirse a la civilización. La mejor Roma evoca el triunfo del orden sobre el caos, la multiplicación de avenidas y jardines, de valles racionalmente cubiertos de viñedos y olivares, de carreteras, anfiteatros y acueductos, pero también la creación de una convivencia en gracia al derecho donde el hombre pueda ser ya no lobo del hobre, como dijo Plauto, y luego Hobbes y luego medio mundo. Justinano está aún presente en nuestras legislaciones contemporáneas”.

Aquí se lee el texto completo de Borges.

Diez finales del mundo

Tomo lo que sigue del diario ABC.

Finales que implican la destrucción de la Tierra

1. Extinción del universo (dentro de 3.700 millones de años). Un grupo de científicos de la Universidad de California desafía las teorías mayoritariamente aceptadas del universo en expansión y propone que debe haber un término. Los investigadores creen que existe un 50% de posibilidades de que esto ocurra en la fecha antes señalada, según el adelanto de su estudio, publicado recientemente.

2. El Sol se vuelve una estrella gigante roja (en 5.000-6.000 millones de años). La evolución natural de nuestra estrella es que se desprenda de su capa exterior formando una nebulosa, que arrasará con Mercurio, Venus y, muy probablemente, con la Tierra, en un proceso que puede durar unos 600 millones de años. Será entonces una estrella gigante roja. Después, su núcleo se comprimirá hasta volverse una estrella enana blanca y se irá enfriando. Aunque para ese momento ya no existirá nuestro planeta.

3. Un cometa/meteorito se estrella contra el planeta (fecha indeterminada). Numerosos objetos se acercan cada día a la Tierra. Pero la mayoría no llegan a colisionar por ser tan pequeños que se evaporan al contacto con la atmósfera. Sin embargo, parte de la comunidad científica ve como posibilidad que varias de las cinco extinciones masivas del planeta se produjeran por culpa del impacto de un gran meteorito, tanto la de los dinosaurios (hace 65 millones de años) como la del Pérmico, menos popular, pero que acabó con el 90% de las especies hace 250 millones de años.

El impacto de un cometa sería mucho más virulento, aunque también mucho menos probable. El último en acercarse por la Tierra ha sido Elenin, descubierto en diciembre de 2010 y que pasó «cerca» (a 35 millones de kilómetros) el pasado domingo. Hasta ahora no se ha predicho ninguna fecha de choque de cualquier tipo de objeto estelar, pero la NASA dispone de una lista de posibles impactos de bólidos del espacio y sus riesgos en constante actualización para los más inquietos.

Finales con desaparición de la vida en la Tierra

4. Cambio climático (los glaciares pueden desaparecer en el 2350, según la ONU). Algunos estudios alertan de que un cambio climático brusco -provocado por el hombre o por la naturaleza- puede romper el delicado equilibrio de la Tierra y elevar las concentraciones de gases tóxicos en la atmósfera, hasta hacerla irrespirable para el ser humano. Incluso algunos autores como James E. Hansen (ver PDF) van más allá y aventuran un futuro «efecto invernadero» de dimensiones gigantescas que convierta a nuestro planeta en un lugar inerte como Venus.

5. Ataque alienígena (fecha indeterminada). El encuentro con seres de otros planetas es una posibilidad popularizada por divulgadores como Carl Sagan o Stephen Hawkings, aunque con una probabilidad más bien remota. Más difícil aún es que estos resulten hostiles y que, debido a su superioridad tecnológica, logren aniquilar la vida en la Tierra. Sin embargo, es uno de los finales del mundo más populares en la literatura y el cine.

6. Supervolcán (uno cada 100.000 años). Hace 73.000 años, una gigantesca erupción en la isla de Toba (Sumatra) creó una descomunal nube de cenizas que provocó deforestaciones a miles de kilómetros de su origen y vino acompañada de una edad de hielo «instantánea» que bloqueó los rayos solares y bajó las temperaturas una media de 16ºC en todo el planeta.

«Aparte del impacto de un meteorito, estas supererupciones son el peor de los riesgos ambientales a los que nuestro planeta puede enfrentarse», indica Patricia Gregg, autora de un reciente estudioen el que analiza qué provoca la formación de estos supervolcanes.

7. Ataque robótico (fecha indeterminada). El desarrollo de robots con capacidad para pensar por sí mismos, con más inteligencia que los humanos y posibilidad de autoreplicarse puede ser para muchos autores el inicio de una posible revolución contra sus creadores. Incluso existe un grupo (la Asociación para el Avance de la Inteligencia Artificial) intenta establecer debates sobre los límites a esta autonomía robótica.

El peligro también puede venir de los robots más pequeños, los usados en la nanotecnología, que pueden ser muy beneficiosos pero que, descontrolados o con capacidad de mutar en elementos dañinos para la salud, pueden causar graves daños. En la actualidad, existe un Centro para la Responsabilidad de la Nanotecnología que se preocupa por el control de estos avances tecnológicos y la legislación al respecto se encuentra en constante cambio.

Finales que implican solo la desaparición de la Humanidad

8. Autodestrucción bélica (estamos a 6 «minutos» del final, según el Reloj del Apocalipsis). Durante la guerra fría se daba por hecho que un conflicto mundial nuclear podría sin duda acabar con la Humanidad, según la doctrina MAD (Mutua Destrucción Asegurada). Hoy, numerosas potencias mundiales disponen de armas nucleares suficientes para destruir completamente la civilización o, al menos, provocar un invierno nuclear en el que sería difícil sobrevivir.

Aunque actualmente existen programas de desarme en todo el mundo, numerosas naciones intentan conseguir armas nucleares para asegurar la defensa de sus regímenes. La Universidad de Chicago mantiene activo desde 1947 el llamado Reloj del Apocalipsis, en el que la medianoche marca el final del mundo. Empezó en las 23.53, bajó hasta las 23.43 en 1991 y actualmente se encuentra parado en las 23.54.

9. Pandemia mundial (sin fecha conocida). La Humanidad ha vivido plagas que diezmaron de un modo considerable su población en los siglos VI y XIV. La aparición de una cepa especialmente virulenta de una enfermedad común o la mutación que aumente el contagio de un virus o bacteria puede provocar importantes daños e incluso la extinción.

Durante años también se ha contemplado la posible llegada de un agente patógeno del espacio, Incluso EE.UU. aprobó una ley para establecer un protocolo de actuación ante esta posibilidad. Pero, en la actualidad, la legislación ha sido derogada y no se presta atención a este riesgo.

10. Megatsunami (sin fecha conocida). Puede ser causado por el impacto de un bólido espacial o por movimientos tectónicos y llevar una ola de miles de metros de altura a todo el mundo, como ya sucedió a pequeña escala hace 8.000 años, cuando el volcán Etna causó un tsunami que se llevó por delante toda la civilización existente en las costas del Mediterráneo.

Pese que el megatsunami alcanzara gran altura, es muy probable que no consiguiera acabar con la civilización, puesto que sus efectos dependerían de su expansión por los océanos de todo el mundo. Algunos expertos (Pararas-Carayannis, G.) sitúan uno de los posibles puntos generadores de un fenómeno de este tipo en la isla canaria de La Palma, con una ola inicial de un kilómetro de altura, que bajaría hasta los 50 metros a su llegada a las costas de EE.UU.

JR, callejero global

“Cuando se observa mi trabajo de los últimos 10 años, se puede ver que siempre he tratado de hacer protagonista a la gente en mis acciones, tanto en el proceso como en la fotografía. Por ejemplo, en un proyecto reciente titulado Unframed, incluso llegué a pegar en las paredes imágenes que no eran mías, sino que pertenecen a clásicos de la historia de la fotografía. Mi punto de partida no se sitúa en quien retrata, sino en qué hacer con las imágenes… Inside out es el resultado de ese proceso. Ahora, la gente hace las fotos y son ellos mismos los que toman la actitud activa de pegarlas por todo el mundo. Yo solo me ocupo de imprimirlas. Pero también de fijar el marco global de todo el proyecto”.

JR es el artista callejero más famoso desde Banksy. En su proyecto Inside out project invita a quien quiera participar que le envíe una fotografía en blanco y negro de su propio rostro o el de otra persona sobre fondo neutro. JR la devolverá en forma de un póster de 90 por 135 centímetros con la condición de que el solicitante se comprometa a exhibirla en un lugar con impacto público y la documente con otra fotografía que servirá como parte del catálogo del proyecto artístico global.
Aquí se puede ver el vídeo del proyecto y el lugar donde subir las fotografías.

“Asistimos a un momento muy importante para acometer cambios; solo hay que fijarse en el mundo árabe y en el poder que han demostrado tener las armas de Internet. Es muy fácil decir en Facebook que eres un demócrata, pero pasar a la acción y pegar tu imagen por las calles como parte de la lucha por la democracia y dejarte ver, es un paso más allá que no todo el mundo está preparado para asumir. Por eso, cuando ves una imagen en la pared has de darte cuenta de la cantidad de energía y de coraje que la gente ha puesto en ello”.

Madre Jerónima de la Fuente, de Velázquez

Madre Jerónima de la Fuente, en Riña de gatos, Madrid, 1936.

Aunque el cuadro es relativamente grande, la monja parece diminuta, como si el paso de los años, el ascetismo y la experiencia le hubieran encogido el físico sin hacer mella en la energía de su carácter. Tiene la mirada fatigada, los párpados pesados, ligeramente enrojecidos, la boca contraída en un rictus voluntarioso. En una mano huesuda, surcada de venas, sostiene un libro; con la otra empuña un crucifijo muy glande. Ha desviado un instante los ojos de la imagen de Jesús crucificado para fijarlos fugazmente en el hombre que la está pintando y luego, por los siglos venideros, en quienquiera que se detenga a contemplar el cuadro. Su aspecto es severo, pero su mirada es piadosa y comprensiva.
En Madrid hay dos retratos idénticos, los dos atribuidos a Velázquez. Éste es el mejor; el otro está en una colección privada. Los dos están presididos por un lema, oscurecido por el paso del tiempo, pero fácilmente legible: Bonum Est Pretolare Cum Silentio Salutare Dei. Significa «Es buena cosa esperar de Dios la salvación en silencio.» El otro retrato lleva, además, un gallardete con otro lema que no recuerdo entero, pero que viene a decir «Su gloria será mi única satisfacción.»

Diego Acedo, el Primo y Francisco Lezcano

Diego Acedo, el Primo y Francisco Lezcano, de Velázquez, en Riña de gatos, Madrid, 1936.

Diego de Acedo, apodado El Primo, y Francisco Lezcano habrían gozado en este mundo de un rango igual o inferior al de los perros si Velázquez no los hubiera hecho entrar en la inmortalidad por la puerta grande. Acedo y Lezcano eran dos enanos adscritos al nutrido elenco de bufones de la corte de Felipe IV. Los cuadros en que aparecen son grandes, de un metro de alto por ochenta y cinco centímetros de ancho. Los retratos de las infantas Margarita y María Teresa miden lo mismo. Y también es idéntica la mirada del pintor sobre sus modelos, sean infantas o enanos: humana, sin halago ni compasión. Velázquez no es Dios y no se siente llamado a juzgar un mundo que ya ha encontrado hecho y sin remedio; su misión se ciñe a reproducirlo tal cual es, y a eso se aplica. Obviamente Lezcano padece idiocia; probablemente Acedo también. A pesar de sus escasas luces, o quizá para resaltar el hecho, los dos bufones hacen cosas que requieren un mínimo de inteligencia y de aprendizaje, dos cualidades de las que carecen: El Primo sostiene un libro abierto casi tan voluminoso como él mismo; Lezcano coge un mazo de cartas como si fuera a repartir juego. La página abierta del libro de Acedo parece escrita e incluso ilustrada, pero sólo es un truco habitual en Velázquez: vistos de cerca, letra y dibujo sólo son una mancha uniforme. Lo mismo ocurre con la baraja. Los bufones ocupan la mayor parte del lienzo; a la derecha de cada composición se ve el esbozo de la sierra de Guadarrama; la lejanía de las montañas y la ausencia de otros referentes sitúa a los enanos en el campo; la luz, a una hora tardía; el conjunto sugiere abandono. La majestad de las cumbres al fondo y, en primer plano, el paradigma de la pequeñez y el desvalimiento.

Los enanos no contestan. Miran hacia delante, pero no al espectador, sino a otra cosa, seguramente al propio Velázquez que los está pintando, quizás al infinito. Esta indiferencia no sorprende a Anthony, que no esperaba más. Para él los enanos representan al pueblo de Madrid, compañeros mudos en un viaje al abismo.

La venus del espejo de Velázquez

La venus del espejo de Velázquez en Riña de gatos, Madrid, 1936, de Eduardo Mendoza:

Los pintores españoles de la época conocían la técnica del desnudo, pero en la España de la contrarreforma, sólo la aplicaban a la anatomía masculina: escenas de martirio e innumerables crucifixiones y descendimientos. En este sentido, como en tantos otros, Velázquez tuvo una situación privilegiada: como cortesano recibió encargos privados y pudo ejercitar su arte en todos los géneros, incluido el mitológico: El triunfo de Baco, La fragua de Vulcano y unos cuantos más. Entre ellos, Venus y Cupido, que hoy está en la National Gallery de Londres y que es el primer desnudo de la pintura española y durante mucho tiempo el único.
En la década de 1640 a 1650, Velázquez había alcanzado la cúspide de su fama —prosiguió, tratando de imprimir a su voz un tono neutro— y al margen de sus obligaciones como pintor de la corte, recibía y aceptaba encargos de importantes personalidades de la nobleza y del clero. Uno de estos clientes fue don Gaspar Gómez de Haro, hijo del marqués del Carpio, que sucedió al conde duque de Olivares como valido de Felipe IV.

Don Gaspar era un hombre muy poderoso y un apasionado coleccionista de arte, y que encargó a Velázquez una pintura de tema mitológico: una Venus desnuda a la manera de Tiziano. Pese a lo insólito del encargo, Velázquez acometió la empresa con evidente gusto, a juzgar por el resultado. Cuando el cuadro estuvo listo, don Gaspar lo guardó prudentemente en su palacio y nadie lo vio hasta muchos años más tarde, cuando todos los protagonistas de esta historia ya habían muerto.

Don Gaspar Gómez de Haro no sólo era un entendido en arte, sino un hombre de costumbres licenciosas. Su personalidad estaba más cerca de donjuán Tenorio que de San Juan de la Cruz, por decirlo suavemente. Tal vez esta flaqueza le llevó a encargar a Velázquez una pintura incompatible con la moral de su tiempo. En cualquier caso, la pregunta es ésta: ¿quién es la mujer del cuadro? ¿Utilizó Velázquez una modelo cualquiera, posiblemente una prostituta, para representar a Venus, o la modelo fue, como dicen algunos, una de las amantes de don Gaspar, cuyas formas éste quería perpetuar en la tela? ¿Y si, como han sugerido algunos, la mujer del retrato no es otra que la propia esposa de don Gaspar? Los defensores de esta tesis alegan, a modo de prueba, que las facciones de la Venus del cuadro, reflejadas en el espejo que sostiene Cupido, fueron deliberadamente veladas por el pintor para evitar cualquier identificación, cosa innecesaria de haberse tratado de una simple meretriz.

Retrato de Felipe IV de Velázquez

El retrato de Felipe IV de Velázquez en Riña de Gatos, 1936, de Eduardo Mendoza

El rótulo dice: Retrato de Felipe TV en castaño y plata; para los entendidos, Silver Philip. El retrato muestra a un hombre joven, de rasgos nobles pero no agraciados, la cara enmarcada en largos bucles dorados, la mirada vigilante y preocupada de quien se esfuerza por mostrar grandeza cuando lo que siente es miedo. El destino ha puesto una pesada carga sobre unas espaldas débiles e inexpertas. Felipe IV viste jubón y calzones de color marrón con profusos bordados en plata. De ahí el nombre y el sobrenombre con que se conoce la obra. Una mano enguantada reposa con gesto gallardo en el pomo de la espada; en la otra sostiene un papel plegado en el que figura el nombre del retratista: Diego de Silva. Velázquez había llegado en 1622 a Madrid en la estela de su compatriota el conde duque de Olivares, un año después de la ascensión al trono de Felipe IV. Velázquez tenía veinticuatro años, seis más que el Rey, y poseía una técnica pictórica apreciable, pero todavía con resabios provincianos. Al ver las obras del aspirante a pintor de corte, Felipe IV, que era lerdo para asuntos de Estado pero no para el arte, se dio cuenta de que estaba delante de un genio y, sin hacer caso de la oposición de los expertos, decidió confiar su imagen y la de su familia a aquel joven indolente y audaz, de insultante modernidad. Al hacerlo entró en la Historia por la puerta grande. Tal vez entre los dos hombres hubo un trato regido únicamente por la etiqueta palaciega. Pero en el intrincado mundo de las intrigas cortesanas, nunca flaqueó el apoyo del Rey a su pintor favorito. Ambos compartieron décadas de soledad, de destinos cruzados. Los dioses habían concedido a Felipe IV todo el poder imaginable, pero a él sólo le interesaba el arte. Velázquez había recibido el don de ser uno de los más grandes pintores de todos los tiempos, pero él sólo anhelaba un poco de poder. Al final los dos vieron realizados sus deseos. 

Felipe IV dejó a su muerte un país arruinado, un Imperio en descomposición y un heredero enfermo predestinado a liquidar la dinastía de los Habsburgo, pero legó a España la más extraordinaria pinacoteca del mundo. Velázquez subordinó el arte a su afán por medrar en la corte sin más credenciales que su talento. Pintó poco y a desgana, para obedecer y complacer al Rey, sin más finalidad que merecer el ascenso social. Al final de su vida obtuvo el ansiado blasón.

En la misma sala, en el mismo paño de pared, a pocos metros del magnífico cuadro, hay otro retrato de Felipe IV, también de Velázquez. Entre uno y otro median treinta años. El primer cuadro mide casi dos metros de alto por uno y pico de ancho y representa al monarca de cuerpo entero; el segundo mide apenas medio metro de lado y sólo representa la cabeza sobre fondo negro, el jubón, apenas esbozado. Naturalmente, las facciones son las mismas en ambos cuadros, pero en éste la tez es pálida y mate, hay una cierta flaccidez en las mejillas y la papada, y bolsas bajo unos ojos tristes, de mirada apagada.

Menipo y Esopo de Velázquez

Menipo y Esopo de Velázquez en Riña de gatos de Eduardo Mendoza:

Iba a ver Las hilanderas, pero al pasar por delante de Menipo se detuvo en seco, conminado por la mirada de aquel personaje, mitad filósofo, mitad granuja. Siempre le había parecido extraña la elección del asunto por parte de Velázquez. En 1640 Velázquez pintó dos retratos, Menipo y Esopo, destinados competir en el favor del rey con dos retratos muy parecidos de Pedro Pablo Rubens, a la sazón en Madrid. Rubens pintó a Demócrito y a Heráclito, dos filósofos griegos de fama universal. Por el contrario, Velázquez eligió dos personajes de escasa relevancia, uno de ellos casi desconocido. Esopo era un fabulista y Menipo un filósofo cínico del que nada seguro ha llegado hasta nosotros, salvo lo que cuentan Luciano de Samosata y Diógenes Laercio. Según éstos, Menipo nació esclavo y se afilió a la secta de los cínicos, ganó mucho dinero por métodos de dudosa rectitud y en Tebas perdió cuanto tenía. La leyenda refiere que ascendió al Olimpo y descendió al Hades y en los dos lugares encontró lo mismo: corrupción, engaño y vileza. Velázquez lo pinta como un hombre enjuto, entrado en años, pero todavía lleno de energía, vestido de harapos, sin hogar ni posesiones materiales y sin más recursos que su inteligencia y su serenidad frente a las adversidades.

Esopo, su pareja pictórica, sostiene un grueso libro en la mano derecha, en el que sin duda están escritas sus célebres aunque humildes fábulas. A Menipo también le acompaña un libro, pero está en el suelo, abierto y con una página rasgada, como si todo cuanto se hubiese escrito careciera de interés. ¿Qué habría querido decir Velázquez al elegir este personaje evanescente, siempre en camino hacia ninguna meta, salvo el incesante y reiterado desengaño? En aquellos años Velázquez era justamente lo contrario: un joven artista en busca del reconocimiento artístico y, sobre todo, del encumbramiento social. Tal vez pintó a Menipo como advertencia, para recordarse a sí mismo que al final del camino hacia la cumbre no nos espera la gloria, sino el desencanto.

La muerte de Acteón, de Tiziano

Eduardo Mendoza, Riña de gatos, Madrid, 1936:

Al quedarse solo Anthony pasó revista a los cuadros que colgaban de las paredes. La mayoría eran escenas de caza, entre las que una llamó poderosamente su atención. La muerte de Acteón pasa por ser una de las más importantes obras de madurez de Tiziano. El cuadro que ahora contemplaba era una hermosa copia del original, que Anthony nunca había tenido ocasión de contemplar, aunque había visto muchas láminas y había leído lo suficiente como para reconocer la obra de inmediato. El asunto provenía de varias fuentes, aunque la más conocida era Las Metamorfosis de Ovidio. Yendo de caza con unos amigos, Acteón se extravía y vagando por el bosque sorprende a Diana cuando ésta se ha despojado de su ropa para bañarse en un estanque. Irritada, la diosa transforma a Acteón en ciervo y es despedazado por sus propios perros. Sin que parezca relevante, Ovidio da el nombre de todos los perros que integraban la jauría de Acteón, y en varios casos el de sus progenitores, indica su procedencia y enumera sus cualidades. La acumulación de detalles acaba por hacer más angustiosa una matanza en la que todos los participantes se conocen, pero no se reconocen ni se pueden comunicar. Cuenta Ovidio que los primeros en dar alcance a su amo convertido en ciervo son dos perros que iban a la zaga pero habían tomado un atajo. De este suceso luctuoso, dice el poeta, no se debe culpar a nadie, porque no es un crimen haber equivocado el camino. Otras versiones dicen que Acteón había querido seducir a la diosa, de palabra o por la fuerza. Otras minimizan la causa: nadie puede avistar una divinidad, con o sin ropa, y salir indemne. Tiziano representa la escena de un modo incoherente: Diana todavía conserva su ropa y en vez de maldecir a Acteón parece como si se dispusiera a lanzarle una flecha o se la hubiera lanzado ya; la transformación del desdichado cazador no ha hecho más que empezar: todavía conserva su cuerpo de hombre, pero le ha salido una cabeza de ciervo desproporcionadamente pequeña; esto no impide que los perros ya le ataquen con la ferocidad que habrían puesto en una pieza de caza ordinaria, aunque en rigor deberían haber reconocido el olor de su amo. A primera vista, estos fallos podrían atribuirse a la precipitación o la desgana del artista ante una obra de encargo. Tiziano, sin embargo, la pintó al final de su vida y en su ejecución invirtió más de diez años. A su muerte, el cuadro todavía estaba en poder del pintor. Pasó por varias manos y recorrió varios países hasta acabar en una colección privada en Inglaterra. La copia que ahora examinaba Anthony tenía un tamaño algo menor que el original y había sido hecha, según pudo colegir, a finales del siglo XIX, por un copista competente. Cómo había llegado hasta el vestíbulo de aquel palacete madrileño era una incógnita que trataba de resolver cuando le interrumpió una voz a sus espaldas.

Don Juan de Austria, de Velázquez

Eduardo Mendoza, Riña de gatos, Madrid, 1936:

Anthony Whitelands no viene con intención de escribir nada, sino como un peregrino que acude al lugar donde se honra al santo, a implorar su protección. Con este vago sentimiento, se detiene delante de un cuadro, busca la distancia adecuada, se limpia las gafas y lo mira inmóvil, casi sin respirar.

   Velázquez pintó el retrato de Don Juan de Austria a la misma edad que ahora tiene el inglés que lo contempla sobrecogido. En su día formaba parte de una colección de bufones y enanos destinada a adornar las estancias reales. Que alguien pudiera encargar a un gran artista los retratos de estos seres patéticos para luego convertir los cuadros en objeto preeminente de decoración puede resultar chocante en la actualidad, pero no debía de serlo entonces y, en definitiva, lo importante es que el extraño capricho del Rey dio origen a estas obras tremendas.

 

   A diferencia de sus compañeros de colección, el individuo apodado Don Juan de Austria no tenía empleo fijo en la corte. Era un bufón a tiempo parcial, contratado ocasionalmente para suplir una ausencia temporal o para reforzar la plantilla de enfermos, idiotas y dementes que divertían al Rey y a sus acompañantes. Los archivos no conservan su nombre, sólo su mote extravagante. Equipararlo al más grande militar de los ejércitos imperiales e hijo natural de Carlos V debía de formar parte del chiste. En el retrato, el bufón, para hacer honor a su nombre, tiene a sus pies un arcabuz, un peto, un casco y unas bolas que podrían ser balas de cañón de pequeño calibre; su vestimenta es regia, empuña un bastón de mando y se cubre con un sombrero desmesuradamente grande, ligeramente torcido, rematado por un vistoso penacho. Estas prendas suntuosas no encubren la realidad, sino que la ponen de manifiesto: de inmediato se advierte un bigotazo ridículo y un ceño fruncido que, con unos siglos de antelación, le asemejan un poco a Nietzsche. El bufón ya no es joven. Tiene las manos recias; las piernas, en cambio, son delgadas e indican una complexión frágil. La cara es en extremo enjuta, los pómulos prominentes, la mirada esquiva, desconfiada. Para mayor burla, detrás del personaje, a un lado del cuadro, se entrevé una batalla naval o sus secuelas: un barco en llamas, una humareda negra. El auténtico don Juan de Austria había mandado la escuadra española en la batalla de Lepanto contra los turcos, la más grande gesta que conocieron los siglos, en palabras de Cervantes. La batalla del cuadro no queda clara: puede ser un fragmento de realidad, una alegoría, un remedo o un sueño del bufón. El efecto pretende ser satírico, pero al inglés se le nublan los ojos al contemplar una batalla descrita con una técnica que se adelanta a toda la pintura de su época y que utilizará Turner con el mismo fin.